Сообщество Зея.org

Тематические => Музыка => Тема начата: seiri-itaru от 15 Июль 2008, 18:46:00

Название: Бобби Борг: блеск и нищета индустрии звукозаписи
Отправлено: seiri-itaru от 15 Июль 2008, 18:46:00
   Наблюдаю, что на сайте собралась аудитория так или иначе связанная с музыкой.
Сегодня пришёл очередной выпуск журнала "Звукорежиссёр" и хочу поделиться с участниками одной интересной из статьёй о современной музыкальной индустрии: "Бобби Борг: блеск и нищета индустрии звукозаписи". Текста много, также много и интересного.
   Статья опубликована без разрешения редакции, поэтому по любому запросу статья может быть "убита" в любой момент.
   Источник: журнал "Звукорежиссёр" №5(96) за 2008 год.
Название: Re: Бобби Борг: блеск и нищета индустрии звукозаписи
Отправлено: seiri-itaru от 15 Июль 2008, 18:51:37
Бобби Борг: блеск и нищета индустрии звукозаписи

   В апреле Москву посетил американский музыкант и продюсер, эксперт в области шоу-бизнеса Бобби Борг. Он провел мастер-класс для слушателей образовательной программы «Менеджмент в музыкальной индустрии».
  Речь шла о проблемах, связанных с реализацией авторских прав, взаимоотношениях артистов со звукозаписывающими и издательскими компаниями, о современных тенденциях и проблемах в американской и мировой звукозаписывающей индустрии.
   Рассказанное Бобби Боргом будет полезно музыкантам, продюсерам, звукорежиссерам -всем, кто работает в индустрии звукозаписи и шоу-бизнеса. А тем, кто знает российское законодательство об авторском и смежных правах, будет интересно обнаружить сходства и различия с американскими нормами.
   Предлагаем вашему вниманию основные моменты выступления Бобби Борга. В необходимых случаях текст сопровождается редакционными примечаниями.


   Как возникают авторские права

   В США вопросы, связанные с авторскими правами, регулируются законом, принятым в 1976 году, и Бернской конвенцией (изначально подписана в 1886 году, в современной редакции действует с 1971 года), гласящей, что ее члены обязуются признавать законы об авторском праве, действующие на территориях всех стран, присоединившихся к соглашению.
   Если говорить о моменте возникновения авторских прав на музыкальные произведения (песни), то законодательство США устанавливает, что таковым является момент создания авторами оригинальной музыки и текста. Ничего более для того, чтобы обладать авторскими правами, в принципе не требуется. Американское законодательство гарантирует набор исключительных прав на созданное музыкальное произведение:
- право распространять его;
- право передавать свои права другим лицам (издательским и звукозаписывающим компаниям и т.д.);
- право публично исполнять свое произведение;
- право выдавать лицензии на публичное исполнение и запись произведений, их использование в кино, на телевидении и в публичных местах (клубах и пр.) (в российском законодательстве говорится не о лицензировании, а о праве автора разрешать публичное исполнение произведений -прим.ред);
-  право выдавать лицензию на использование фрагментов произведения в произведениях других авторов.
   Последним приемом особенно охотно пользуются диджеи, специализирующиеся на создании ремиксов популярных композиций, а также исполнители рэпа и хип-хопа. Например, Пафф Дэдди (Puff Daddy) в свое время вставил в свою композицию «I'll Be Missing You» семпл, в точности повторяющий припев хита The Police «Every Breath You Take», купив право на ее использование у правообладателя - звукозаписывающей компании Warner Bros Records. Сколько может стоить такая лицензия? Это является предметом переговоров между правообладателем и теми, кто хочет использовать принадлежащее им произведение именно таким образом. Впрочем, в любом случае цена будет зависеть от «раскрученности» песни, а также от того, насколько продолжителен будет используемый фрагмент и насколько часто он станет повторяться.
   Несколько слов об «исключениях из исключительных прав», принадлежащих авторам музыкальных произведений.
   Первое из них возникает, если автор музыки (текстов) подписывает с кем-либо Соглашение о работе по найму (work for hire) (в российском законодательстве это называется авторский договор заказа - прим.ред.). В этом случае условия договора предусматривают полный переход исключительных прав к заказчику. Как правило, такое практикуется при написании музыки для кино, телевизионных передач или рекламы. Мой совет: во избежание недопонимания, заключая подобные договоры, никогда не подписывайте их, внимательно не прочитав до самого конца. В противном случае вы можете, сами того не желая, лишиться своих прав.
- 1 -
Название: Re: Бобби Борг: блеск и нищета индустрии звукозаписи
Отправлено: seiri-itaru от 15 Июль 2008, 18:57:35
   Второй момент касается выдачи автором так называемой исключительной лицензии (compulsory license) на право исполнения, записи и тиражирования своего произведения, также подразумевающей передачу исключительных прав приобретателю. Такая лицензия, например, была продана Рэнди Бахманом Ленни Кравитцу выкупившему исключительные права на хит «American Woman», в оригинале записанный в 1970 году канадской группой Guess Who (Рэнди Бохман - один из четырех авторов этой песни - прим.ред.). Эта композиция стала визитной карточкой Кравитца и вошла в саундтрек культового фильма «Austin Powers The Spy Who Shagged Me». Теперь у подавляющего большинства американской аудитории «American Woman» ассоциируется именно с Ленни Кравитцем и мало кто помнит имя ее настоящего автора. Расстраивается ли по этому поводу сам Бахман? Думаю, что даже если дело и обстояло так, то утешился Рэнди довольно быстро - сразу как только на его счет поступили деньги, вырученные от продажи лицензии (очевидно, речь идет о продаже исключительных прав без выплаты роялти, т.е. процента от последующих доходов - прим.ред.).

   О регистрации авторских прав

   В США для регистрации своих прав авторы композиции (слова и музыка песни, как правило, регистрируются как единое целое) должны отправить в Copyright Office в Вашингтоне бандероль с анкетой, содержащей их паспортные данные и письменное подтверждение авторства, компакт-диск с записью произведения (или записанные на бумаге ноты и слова), а также чек об оплате регистрации (за каждую регистрируемую песню необходимо заплатить 45 долларов).
   Впрочем, в целях экономии можно прибегнуть к так называемой «предварительной регистрации», иначе именуемой «регистрацией для бедных». Для этого достаточно вложить ваш диск (или ноты со словами) в почтовый конверт и отправить его самому себе. Дата на почтовом штемпеле в этом случае и будет считаться датой регистрации ваших авторских прав. Разумеется, пришедший конверт необходимо хранить нераспечатанным, в противном случае авторские права будут считаться неподтвержденными.
   Еще один совет: зарегистрировать песню лучше до того, как она будет издана и станет доступной широкой публике, в крайнем случае - в течение трех месяцев после этого. Таким образом, можно значительно сократить риск ущерба от ее нелегального тиражирования. Относительно того, какие вещи регистрировать, а какие нет, могу сказать следующее: регистрируйте все, что собираетесь издавать. А какая из этих вещей станет хитом, и станет ли вообще... кто же это может знать заранее?!
   Часто задается вопрос: а зачем вообще нужна регистрация, если американское законодательство признает за авторами их права уже по факту создания произведения? Ответ прост: регистрация служит главной гарантией от преступлений против интеллектуальной собственности. Имея ее, вы сможете отстаивать свои права, судиться с теми, кто незаконно использует вашу композицию, и рассчитывать на возмещение ущерба.
   Самым, пожалуй, известным примером такого рода был процесс, в 1976 году инициированный американским музыкальным издательством Bright Tunes Music Corporation против Джорджа Харрисона. Издатели утверждали, что бывший гитарист The Beatles украл песню вокального квартета The Chiffons «He's So Fine» (автор песни -RonnieMack - прим.ред.), «преобразовав» ее в свой главный хит «My Sweet Lord». В результате Джордж был вынужден заплатить полмиллиона долларов за «неосознанный плагиат» (по уточненным данным - 1,6млн долларов - прим.ред.). Как вы думаете, если бы права на эту композицию не были официально зарегистрированы, возможен бы был такой вердикт? Конечно, нет. Еще один пример такого рода - дело группы «Queen» и Дэвида Боуи против Ваниллы Айс (Vanilla Ice), завершившееся победой истцов, сумевших доказать, что басовый рифф хита Ваниллы «Ice Ice Baby» практически «один в один» повторяет главную тему их ранее изданной композиции «Under Pressure».
   Впрочем, завершая разговор о регистрации авторских прав, замечу, что не разделяю маниакальной страсти некоторых авторов, регистрирующих абсолютно все свои сочинения и живущих в постоянном страхе, что кто-нибудь их украдет. Я сам был музыкантом, сам писал песни, и многие из тех вещей, что я написал, особенно в юности, я бы ни за что красть не стал...
 
   О сроках действия копирайта

   В соответствии с законодательством США зарегистрированные авторские права сохраняются за обладателями в течение всей их жизни. В дальнейшем, если правообладатель оставил соответствующее завещание, ими на протяжении еще 70 лет после смерти автора могут распоряжаться его наследники. В случае отсутствия завещания права на музыкальное произведение переходят в собственность штата, на территории которого проживал правообладатель. (Здесь налицо принципиальное различие с рос-сийским законодательством, по которому авторское право наследуется в общегражданском порядке, то есть по обоим основаниям - по завещанию и, при отсутствии завещания, по наследству -прим. ред.). Здесь необходимо помнить, что один-единственный хит может кормить автора и его наследников много-много лет. Вот почему к вопросу о передаче прав, например, издательствам нужно подходить очень ответственно и взвешенно.
- 2 -
Название: Re: Бобби Борг: блеск и нищета индустрии звукозаписи
Отправлено: seiri-itaru от 15 Июль 2008, 19:01:37
   О взаимоотношениях правообладателей с издательскими компаниями

   В значительном количестве случаев автор действительно заинтересован в том, чтобы передать права на свою музыку издателям, ведь совершенно очевидно, что компании, работающие в этой сфере, располагают существенно большими возможностями по продвижению песен, нежели отдельно взятый человек. Они действительно могут помочь при заключении контрактов с рекорд-лейблами, пристроить ту или иную вещь на радио, телевидение и так далее. Вопрос только в том, на каких условиях им передаются права. Долгое время в США действовала схема, при которой авторские отчисления от использования переданных в распоряжение издателей музыкальных произведений распределялись между авторами и издателями в пропорции 50 на 50 или даже 75 на 25, причем большая часть доходов в этом случае доставалась именно авторам. Однако тенденция последних лет свидетельствует о том, что публикаторы все чаще стремятся к тому, чтобы выкупить у автора все права на произведение.
   Рассматривая подобные предложения, я настоятельно советовал бы быть очень и очень осторожными. Ведь, как уже говорилось, заранее угадать, какая вещь станет хитом, а какая нет, весьма сложно, и, передавая издателям исключительные права на свое произведение, вы рискуете сильно продешевить.
   Наиболее ярким примером неосмотрительного подхода к заключению такого рода сделки можно считать историю со 100-процентной продажей Ричардом Берри (Richard Berry) прав на свою композицию 1955 года «Louie Louie». Автор получил за нее 750 долларов, а публикаторы заработали миллионы. «Louie Louie» стала одним из главных хитов в истории рок-н- ролла, кто только ее не пел, кто не записывал: от Чака Берри (Chuk Berry) и Status Quo до Blondie, Motorhead и Игги Попа (Iggy Pop). Поняв, какую глупость он совершил, Ричард остаток дней своих судился с издателями за возвращение прав на эту песню. Наконец, он достиг своей цели. И вскоре умер... (Судебное решение по возвращению Ричарду Берри прав на данную песню состоялось за 10 лет до его кончины - прим, ред.)

   О взаимоотношениях правообладателей со звукозаписывающими компаниями

   Взаимоотношения правообладателей со звукозаписывающими компаниями,особенно крупными (мейджорами), носят весьма сложный и многообразный характер. Поговорим о той их составляющей, что касается выплат так называемых механических роялти (mechanical royalty). Этим термином в индустрии звукозаписи называются авторские отчисления за издаваемые музыкальные произведения. В 1908 году, на заре граммофонной эры, они составляли 2 цента за одну композицию (данную цифру, естественно, следует умножать на число отпечатанных пластинок в тираже), в 1976-м - 3 цента. Принятый в 1976 году Закон об авторских правах гласил, что ставка механических роялти должна подниматься каждые два года. Таким образом, к 2006 году она достигла 9,1 цента за одну песню.
   Однако в дальнейшем мейджоры фактически отказались выполнять требования закона. Ссылаясь на убытки, которые они несут из-за сильного падения продаж музыки на физических носителях, они снизили ставку механических роялти на четверть (то есть до 6,8 цента за композицию). Больше того, при заключении контрактов с новыми артистами, они, как правило, объявляют, что будут платить им механические роялти не за все треки на альбоме, сколько бы их ни было, а только за десять, и не больше.
   Почему они так поступают? Исключительно «по праву сильного», ведь современные музыканты все еще заинтересованы в них, хотя, конечно, уже не зависят от гигантов рекорд-индустрии так, как тридцать лет назад. Впрочем, оценку действиям мейджорон все равно придется давать Федеральному суду, в котором сейчас рассматривается дело DMA (организация, объединяющая американских авторов и правообладателей) против RIAA (Recording Industry Association of America). В ходе предварительных слушаний истцы настаивали на повышении ставки механических роялти до 13 центов, ответчики же, напротив, настаивали на своем праве снизить ее до 6. Решение по этому делу будет вынесено в середине октября.

   О последствиях развития интернета для рекорд-индустрии и правообладателей

   Наступление эры интернета, появление записей музыки в форматах, позволяющих выкладывать музыку в сеть и скачивать оттуда, несмотря на всю кажущуюся революционность происходящего, является всего лишь очередным витком технического прогресса. Нечто подобное мы уже проходили, и не раз. Сначала -при появлении первых граммофонных пластинок, затем - виниловых, еще позже - кассет и компакт-дисков. Но стоит отметить, что прежде все изменения сулили правообладателям и рекорд-лейблам только прибыль. Например, сразу после появления компакт-диска грянул бум переизданий бэк-каталогов: меломаны охотно платили за возможность приобрести уже имеющуюся в их коллекциях музыку с новым качеством звучания, и звукозаписывающие компании зарабатывали на этом гигантские деньги.
   Но уход музыки в интернет, открывший прежде невиданные возможности для ее нелегального распространения, напротив, сильно ударил и по рекорд-лейблам, и, конечно, по правообладателям. Борьба с пиратством, разумеется, ведется, но в силу огромного вала информации даже законопослушные интернет-провайдеры далеко не всегда могут отследить ситуацию на своих ресурсах. Взять хотя бы тот же "feuTube, возможности которого позволяют всякому, кто того пожелает, размещать нелицензированное музыкальное видео. Сам ресурс, ничего не получая со своих посетителей, зарабатывает огромные деньги на рекламе, практически не делясь этими доходами с правообладателями. Правообладатели, в свою очередь, после долгих переговоров добились от хозяев \buTube согласия на удаление по первому своему требованию любого размещенного на ресурсе файла. Однако проблема заключается в том, что многие из удаленных файлов, пусть и в переименованном виде, вскоре восстанавливаются, и борьба с этим явлением начинает приобретать характер изнурительного бега по кругу
   Посмотрим теперь на то, как отразилось наступление интернет-эры на взаимоотношениях рекорд-лейблов с артистами. О том, что звукозаписывающие компании всеми силами стремятся занизить размеры «механических» роялти, уже сказано. Однако этим ситуация не исчерпывается.
- 3 -
Название: Re: Бобби Борг: блеск и нищета индустрии звукозаписи
Отправлено: seiri-itaru от 15 Июль 2008, 19:06:02
   О взаимоотношениях артистов со звукозаписывающими компаниями на современном этапе

   Мейджор-лейблы, как это ни покажется странным, оказались не готовы к наступлению эры интернета. Более того, «проморгав» ее приход, они и в дальнейшем не сделали ничего для того, чтобы подстроиться под вновь возникшую тенденцию, и тратили все свои силы исключительно на то, чтобы противостоять ей, впрочем, безуспешно.
   Минимизировать неприятные для себя последствия наступления интернет-эры крупные компании пытаются почти исключительно за счет артистов. Если раньше они получали основную прибыль за счет продаж компакт-дисков, то теперь, когда продажи эти катастрофически падают (по прогнозу журнала Billboard, объем цифровых скачивании музыки из интернета превысит объем продаж на физических носителях к 2013 году), компании при подписании новых и продлении уже имеющихся контрактов стремятся оставить за собой право на проценты от спонсорских вложений в артистов, их концертной деятельности, торговли сувенирной продукцией и прочих статей дохода.
   Еще одна тенденция последнего времени заключается в том, что, продавая интернет-ресурсам лицензии на право торговать композициями из каталогов артистов, подписанных еще до наступления интернет-эпохи, компании звукозаписи выплачивают им проценты с каждой скачанной вещи в таком объеме, как если бы речь шла о продаже компакт-дисков (в США с каждой проданной пластинки артист, как правило, получает от 15 до 20 процентов ее цены). Между тем, в соответствии с американским законодательством, артисты в данном случае должны были бы получать половину. Бороться с этим произволом способны далеко не все. Мадонна, например, способна. Но не все ведь в американском шоу-бизнесе имеют такой вес, авторитет и репутацию, как Мадонна.
   Наконец, еще одна тенденция: в последние несколько лет крупнейшие звукозаписывающие компании попросту боятся «подписывать» новых артистов, то есть заключать договора с ними. При том уровне убытков, который компании несут из-за падения продаж музыки на физических носителях, они не имеют права на промах. «Скаут» (продюсер или сотрудник A&R-отдела, занимающийся розыскам и подбором новых исполнителей - прим.ред), пробивший решение о заключении контракта с новой группой, рискует очень многим: в случае, если артисты не «выстрелят» с первой же пластинкой, на его карьере можно будет поставить крест. Вот почему крупные фирмы все чаще предпочитают работать в сотрудничестве с небольшими независимыми компаниями («инди-лейблами»). Те подписывают перспективных новичков и пытаются вывести их на более или менее высокий уровень. Мей-джор-лейблы же «перехватывают» таких артистов, лишь убедившись в том, что продажи их дебютных пластинок превосходят барьер в 15 тысяч копий.

   О музыкальном «самообслуживании»

   Все вышеперечисленные причины привели к появлению достаточно большого числа артистов, готовых на старте карьеры отказаться от сотрудничества со звукозаписывающими компаниями и развивать ее самостоятельно, благо, при современном уровне техники произвести качественную запись можно, не выходя из собственной спальни.
   Весьма показателен в этом отношении пример нью-йоркской группы Clap Your Hands Say Yeah. Когда в 2005 году они записали свой первый одноименный альбом, его продвижение взял на себя лидер коллектива Алек Аунсворт (Alec Ounsworth), организовавший почтовую рассылку копий пластинки наиболее популярным блогерам и журналистам, работающим в музыкальных интернет-изданиях. Такая стратегия принесла группе Clap Your Hands Say Yeah неожиданный даже для них самих успех. Восторженные в подавляющем большинстве своем интернет-рецензии позволили группе продать 120 тысяч копий дебютного альбома.
   Разумеется, после этого ими сразу заинтересовались и продюсеры, которых прежде у них попросту не было, и рекорд-компании. Вторую пластинку группа писала уже под руководством Дэйва Фридмана, известного по работе с The Flaming Lips, а ее выпуск был осуществлен силами английского рекорд-лейбла Wichita, с которым имеют контракты также Yeah, Yeah, Yeahs и Block Party.
   На данном примере мы видим, что в современном мире артист должен быть готов к тому, что ради достижения успеха ему придется совмещать музыкальное творчество и с продюсерской, и с менеджерской деятельностью, придется быть и пиарщиком, и агентом, и промоутером. Впрочем, даже если вы чувствуете в себе способность к такого рода деятельности, никогда не стоит забывать о главном - о хитах.
   Хит - вот основа музыкальной индустрии! Вы можете долго и вдумчиво изучать менеджмент, авторское право, вникать во все тонкости организации концертных туров, но если вы не понимаете, что такое хит, не умеете вычленить его из потока заурядных, посредственных вещей, делать вам в этой индустрии нечего,
- 4 -
Название: Re: Бобби Борг: блеск и нищета индустрии звукозаписи
Отправлено: seiri-itaru от 15 Июль 2008, 19:11:06
   О кризисе сочинительства

   Не стоит думать, что нынешний кризис продаж музыки на физических носителях обусловлен исключительно развитием интернет-технологий. На вопрос о том, почему люди все чаще предпочитают не покупать пластинки, а скачивать из сети отдельные композиции, есть вполне определенный ответ. Во многом так происходит потому, что современные артисты «разучились» писать хиты. В огромном большинстве случаев их пластинки содержат одну, максимум две ярких, запоминающихся композиции, в то время как остальные песни являются не более чем довеском к ним. Платить за такой «набор» потребители попросту не желают.
   Чтобы оценить ситуацию во всей ее полноте, необходимо вернуться на полвека назад. Известно, что в 50-х годах прошлого века в поп-индустрии существовало довольно жесткое разделение труда. Музыку и тексты песен писали профессиональные композиторы и поэты, а артисты лишь исполняли их. В 60-х годах, особенно с появлением таких групп как The Beatles и The Rolling Stones, ситуация резко изменилась. Теперь большинство музыкантов стремились к тому, чтобы писать (и записывать) собственный материал. Увы, в настоящее время качество этого материала оставляет желать много лучшего, и это объективная оценка.
   Не так давно, анализируя происходящее, бывший президент звукозаписывающей компании Columbia Records Клайв Дэвис, в свое время открывший миру Карлоса Сантану, а затем продюсировавший таких звезд, как Уитни Хьюстон и Алисиа Кейс, отметил, что знавал многих артистов, загубивших свою карьеру исключительно потому, что они не желали заниматься тем, что им удается лучше всего (то есть собственно исполнительством), и предпочитали самостоятельное сочинительство поиску потенциальных хитов, созданных профессиональными композиторами.
   Дэвис полагает, что возрождению поп-музыки может поспособствовать именно возвращение к схеме, при которой сочинением песен и их исполнением занимаются разные люди. В своей недавно опубликованной статье он подчеркивает, что, с его точки зрения, артистам и продюсерам необходимо сосредоточиться на поиске «самого лучшего материала, кто бы его ни написал». Он рассказал о том, что когда Уитни Хьюстон обратилась к нему за советом, не стоит ли ей самой заняться написанием песен, он отговорил ее от этого, заявив, что Билли Холидей, Элла Фитцджеральд, Барбра Стрейзанд и Фрэнк Си-натра сами не писали песен, что не помешало им войти в список величайших артистов XX века.
   Правоту Дэвиса отчасти подтверждает тот факт, что в самих Штатах в последние несколько лет все чаще добиваются успеха артисты, исполняющие музыку профессиональных композиторов. И, наоборот, те из них, кто решил отказаться от услуг професионалов в пользу собственных песен, терпят неудачи. Проиллюстрировать этот тезис можно на примере Келли Кларксон, в 2002 году победившей в телевизионном конкурсе American Idol, заключившей контракт с лейблом RCA и записавшей три пластинки, в работе над которыми ей, кстати, помогал Клайв Дэвис. Так вот, если дебютный альбом Кларксон («Thankful», 2003) разошелся по миру тиражом в три миллиона экземпляров, а второй («Breakaway», 2005) с результатом 11 миллионов копий и вовсе был признан муль-типлатиновым, то трегий («My December», 2007) продавался гораздо хуже (за год чуть больше 1,2 миллионов экземпляров). Сразу после его выхода пути Келли и Клайва Дэвиса разошлись, и не последнюю роль при принятии такого решения, видимо, сыграло то обстоятельство, что певица настояла на том, чтобы третья пластинка, в отличие от предыдущих, полностью состояла из песен ее собственного сочинения. Такова цена хита в поп-индустрии...

   Каким должен быть хит?

   Общеизвестно, успех любого артиста определяется, прежде всего, наличием в его репертуаре хитов. Но что такое хит? Каким критерии должна отвечать песня, чтобы ее можно было признать соответствующей этому определению?
   Возможно, кому-то мои слова покажутся банальными, однако это те самые требования, которые предъявляют к песням и сотрудники звукозаписывающих компаний, отвечающие за поиск новых талантов, и продюсеры, и сотрудники репертуарных отделов радиостанций.
   Итак, песня, претендующая на то, чтобы стать хитом, должна быть четко структурирована. В ней должен присутствовать тщательно соблюденный баланс между предсказуемостью и неожиданностью. Композиции, развивающиеся абсолютно предсказуемо, как правило, скучны для прослушивания. Но при этом песни, содержащие слишком много сюрпризов, обрывов и неожиданных поворотов музыкальной темы, не позволяют слушателю сосредоточиться, сконцентрироваться и не способны «подцепить на крючок».
   Второй момент - слова. Тексты хитов должны быть понятными, конкретными и эмоциональными. При этом совершенно неважно, какой именно смысл вкладывает в них сам автор. Гораздо важнее, какой отклик находят его слова в душах слушателей.
   Наконец, третье - мелодия. Главное требование, предъявляемое к ней, - запоминаемость. Иногда спрашивают, что подразумевается под этим словом? Все просто: если после одного прослушивания вы в состоянии тут же напеть мелодию, значит, с запоминаемостью у нее все в порядке. Если нет, значит... Значит, это не хит. Согласно статистике, большего или меньшего успеха в Соединенных Штатах добиваются лишь пять процентов издаваемых композиций. И происходит так потому, что большинство артистов, особенно начинающих, не проверяют свои песни на соответствие вышеперечисленным критериям, полагая себя гениями... а раз так, то люди, ответственные за поиск свежих талантов, непременно отнесутся к ним со всем возможным вниманием и «сразу во все врубятся».
   Это, поверьте мне, абсолютная иллюзия! Если вы не смогли «зацепить» менеджера рекорд-лейбла, продюсера, сотрудника радиостанции или какое-то другое заинтересованное лицо первыми же аккордами, первыми же словами своей песни, то все - шансов у вас нет. Вслушиваться в вашу композицию дольше двадцати секунд никто не станет. Впрочем, скорее всего, на вас не потратят даже этого времени...
- 5 -
Название: Re: Бобби Борг: блеск и нищета индустрии звукозаписи
Отправлено: seiri-itaru от 15 Июль 2008, 19:16:47
   О нравах акул американского шоу-бизнеса

   Как-то раз в Бостоне я встречался по делам с одним из менеджеров группы Kiss. Мы ехали по городу в его лимузине и, разговаривая со мной, он умудрялся одновременно прослушивать диски с песнями начинающих групп - у него их был целый чемодан. С каждой новой вещью продолжительность прослушивания сокращалась: двадцать секунд, пятнадцать, десять.... Все, что этому парню не нравилось, - а не нравилось ему абсолютно все - он тут же выбрасывал прямо в окно автомобиля. Наконец, он добрался до песни, которая начиналась с того, что барабанщик отсчитывал доли: «One, Two, Three, Four... и
пластинка полетела за борт! Я был потрясен и спросил: «Слушай, а сейчас-то что не так?! Они ведь даже играть не начали!». Мой спутник взглянул на меня и довольно угрюмо произнес: «Как-то вяло он считал, настоящие барабанщики так не считают».
   Эту историю я рассказал для того, чтобы стало понятно, насколько жесток и циничен мир шоу-бизнеса вообще и мир индустрии звукозаписи в частности. Если до сих пор вы думали, что работающие в этом бизнесе люди смотрят на музыку и процесс ее создания как на некое таинство, поскорее расставайтесь с этой иллюзией! В современном американском шоу-бизнесе подобных чувств к музыке не испытывают не то что менеджеры рекорд-лейблов, но и подавляющее большинство самих артистов. Даже такие титаны, как Led Zeppelin, в течение тридцати лет отвечавшие отказом на все предложения об использовании своей музыки в рекламных целях, в 2002 году не устояли и продали лицензию на использование песни «Rock and Roll» в роликах Cadillac. Кстати, эта автомобилестроительная компания долго обхаживала и The Doors в надежде получить у них права на использование в рекламе их композиции «Break On Through (To The Other Side)», однако когда двое из трех ныне здравствующих членов группы одобрили эту идею, третий, барабанщик Джон Денсмор, заявил, что «волшебство в аренду не сдается», и сделка так и не состоялась. Впрочем, это те самые исключения, которые лишь подтверждают правила.
Итак, из всего вышесказанного можно сделать единственно правильный вывод: пробиться в этом бизнесе очень и очень непросто. Нянчиться с молодыми никто не станет. Скажу даже больше начинающие должны быть готовы к тому, что над ними будут издеваться, пусть и заочно. На одном из рекорд-лейб-лов в Лос-Анджелесе я видел своего рода «стену позора», на которой были собраны фотографии неудачливых претендентов на контракт. В другом офисе в такие же фотографии бросали дротики для дартса...
   Единственное, что может застраховать артиста от подобного к себе отношения, - это настоящие, стопроцентные хиты. А также четкое осознание своих целей, понимание того, чего вы хотите добиться в этом бизнесе. И главное - какими путями.

   Как поставить пред собой «умные цели»

   Когда мы говорим о том, как правильно определить) свои цели, в первую очередь мы имеем в виду, что цели эти должны быть абсолютно конкретны (Specific). Допустим, вы намерены добиться подписания контракта с компанией звукозаписи. Но с какой? Нет ничего более глупого, как начать предлагать демозаписи всем подряд - так только зря время потеряете. Гораздо практичнее изучить каталоги лейблов на интернет-сайтах и, поняв, какие именно компании специализируются на том музыкальном стиле, в котором играете вы или ваши артисты, пытаться договориться именно с ними.
   Второе: ваши цели должны быть измеримы (Measurable). Это, в частности, означает, что, ведя переговоры с представителями компании, надо четко сформулировать свои финансовые претензии. Например, сообщить, что рассчитываете получить аванс в размере, условно говоря, 50 тысяч долларов, необходимых для осуществления записи.
   Третье: цели должны быть достижимы (Attainable), а их достижение должно быть обеспечено действиями, продумать и реализовать которые - опять-таки ваша задача. Скажем, определившись с лейблом и с суммой аванса, которую вы хотели бы от них получить, вы должны детально продумать свои действия по продвижению будущей пластинки (концерты, ротация на радио, рецензии в печатных СМИ, блогах и он-лайн журналах и пр.).
   Наконец, четвертое и пятое: цели должны быть реалистичны (Realistic) и определены с точки зрения сроков, в которые вы планируете их достигнуть (Time-based). He стоит пленяться сюжетами MTV и воображать, что звездой, передвигающейся по миру на личных самолетах и яхтах, можно стать за полгода. Вообще, если с самых первых шагов в этом бизнесе думать только о том, как бы заработать побольше денег, ничего у вас не выйдет. Думать нужно, прежде всего, о работе, и быть готовым к тому, что успех не придет мгновенно. И ни в коем случае не сдаваться, потерпев первую неудачу!

Редакция выражает признательность Екатерине Винниковой и Янине Написановой (Инновационно-образовательная компания RMA) за предоставленные материалы.
- 6 -
Название: Re: Бобби Борг: блеск и нищета индустрии звукозаписи
Отправлено: b-k-k от 16 Июль 2008, 04:53:57
Даже если не разделять реалии Наши и Не_Наши, то всё равно написаны обычные, всем известные истины, как то:

- Надо работать, серьезно работать.

- Если хорошо поработал и хочешь на этом заработать денег (а если хочешь заработать денег - надо работать :) ), то подписывай контракты внимательней :)

+

- Хочешь денег - не витай в облаках ;)